9 visages de Claude Debussy

Debussy et les arts : affinités électives

Debussy manifeste très tôt de nombreuses affinités avec le monde des arts, encouragées par ses rencontres à la Librairie des Indépendants et ses relations amicales avec des écrivains (Pierre Louÿs, Stéphane Mallarmé, Edgar Poe), des compositeurs (Ernest Chausson), des peintres (Maurice Denis), des marchands de tableaux (Henry Lerolle) ou encore le conseiller d’Etat et collectionneur Arthur Fontaine.

Ses goûts, très éclectiques, mais toujours portés - notamment en peinture - sur la recherche de la lumière, des couleurs, et des tonalités, vont influencer à plusieurs reprises le choix de ses compositions musicales : Estampes pour piano (référence au peintre Hokusai et au Japon du monde flottant) ; Printemps, suite symphonique évoquant le tableau célèbre de Botticelli ; Poissons d’or, pour piano, inspiré par un laque chinois de sa collection personnelle...  

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Il est attentif pour ses partitions au choix des illustrations de couverture, lesquelles reflètent ses goûts picturaux : la Vague de Hokusai pour la Mer (orchestre et réduction pour piano), ou un tableau de Maurice Denis pour la Damoiselle élue, cantate profane pour soprano et orchestre dont Henri Büsser achèvera l’orchestration.

Il a une profonde admiration pour les couleurs éclatantes de William Turner, le mystère présent dans les tableaux impressionnistes de James Whistler, autant que pour les peintures oniriques d'Odilon Redon.

En littérature, outre les poètes du Parnasse, Verlaine, Baudelaire, il découvre les contes fantastiques d’Edgar Poe, qu’il mettra en musique sous forme de cantate profane en les laissant à l’état d’inachevé (ainsi pour la Chute de la maison Usher, une de ses dernières œuvres).

Par Blandine M. – Bibliothèque Andrée Chedid
Crédit visuel : Maurice Denis

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Debussy et la danse : jeux de formes

Le monde de la danse a plusieurs fois sollicité l’imagination de Debussy et son goût prononcé pour les couleurs, la lumière et le mouvement.

Entre 1892 et 1894, Debussy, inspiré par la lecture du poème de Stéphane Mallarmé l’Après-midi d’un faune, compose son célèbre Prélude. En 1912, à l’occasion de la venue à Paris des Ballets russes de Serge Diaghilev, le danseur-chorégraphe Vaslav Nijinsky en tirera une chorégraphie, créée dans le chahut au Théâtre du Chatelet. La même année, Nijinsky fait appel au compositeur pour un autre ballet : ce sera Jeux, sur un argument du danseur (un jeune homme et 2 jeunes filles à la recherche d’une balle de tennis). L’œuvre sera éclipsée par la création au même moment du Sacre du printemps de Stravinsky, au même Théâtre des Champs-Elysées. L’entente est difficile entre le danseur Nijinsky, à la recherche du geste stylisé, et le compositeur, Nijinsky trouvant la musique de Debussy trop douce pour les pas du danseur.

Entre 1911 et 1912, à la demande de Gustave Lyon, directeur de la firme Pleyel qui vient de mettre au point une harpe chromatique, Debussy compose Danse sacrée, danse profane : la harpe est bien sûr à l’honneur dans cette composition courte qui enchaine deux danses de caractères très différents.

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La même année, une danseuse canadienne, Maud Allan, commande à Debussy une musique de ballet : Khamma, tirée d’une légende égyptienne. Mais les relations ne sont pas cordiales entre le compositeur et la danseuse et c’est Charles Koechlin qui en achèvera l’orchestration.

En 1913, ce sera le dernier ballet : la Boîte à joujoux, dédié à sa petite fille Chouchou : danses, tarentelles, chansons populaires s’y succèdent, mais Debussy est déjà malade ; écrite d’abord pour le piano, l’œuvre sera orchestrée en 1918 par son ami André Caplet.

L’esprit de la danse est aussi bien présent dans certaines œuvres pour piano : les Préludes, la Petite suite (piano 4 mains, orchestre). En 1913 la célèbre danseuse Loïe Fuller, enveloppée de ses grands voiles colorés, met en scène des extraits des Nocturnes pour piano.

Blandine M. – Bibliothèque Andrée Chedid
Crédit visuel : Léon Bakst

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Debussy et l’eau : l’harmonie des ondes

La nature et en particulier l’eau ont nourri l’imagination de Debussy dans nombre de ses œuvres. Sa vision de l’élément liquide n’est pas simplement descriptive, elle recèle des aspects symbolique, onirique, psychologique voire psychanalytique. Les Jeux d’eau à la Villa d’Este de Liszt ou la Barcarolle de Chopin ont forcément marqué le musicien. Dans son enfance, Debussy a été durablement impressionné par ses villégiatures à Cannes et même s’il n’est pas devenu marin, comme le souhaitait son père, il a toujours conservé une fascination pour la mer.

Durant l’été 1903, le compositeur, séjournant en Bourgogne, s’attèle à l’écriture d’un triptyque orchestral intitulé la Mer, trois esquisses symphoniques (1- de l’aube à midi sur la mer 2- jeux de vagues 3- dialogue du vent et de la mer). La référence explicite à l’univers pictural de Monet, Turner et Hokusai (dont la célébrissime Vague orne la couverture de la partition originale) permet au musicien d’exploiter le chatoiement des couleurs, les jeux de timbres et les variations de rythmes. Au point de déconcerter les premiers auditeurs lors de la création en 1905 par Camille Chevillard.

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Il faut dire que ce dernier s’était employé « à dépecer [la Mer] sans charité ». Il faudra attendre 1908 pour que Debussy dirige lui-même son chef-d’œuvre, devenu depuis la pièce emblématique de son auteur. Il convient de préciser que Debussy traverse pendant la genèse de la Mer une période douloureuse : ayant quitté sa première femme Lily, il s’installe avec Emma Bardac, épouse d’un riche banquier. La tentative de suicide de Lily provoque un scandale retentissant et plusieurs amis l’abandonnent.

Les Nocturnes, autre triptyque symphonique créé en 1901 (1.Nuages, 2.Fêtes, 3.Sirènes), a été inspiré par le peintre américain James Whistler. On peut enfin citer de nombreuses pièces de piano : Reflets dans l’eau (Images I), Poissons d’or (Images II), faisant référence à un panneau de laque ornant le bureau de Debussy, Des pas sur la neige, la Cathédrale engloutie et Ondine (Préludes), Jardins sous la pluie (Estampes), En bateau (petite suite pour piano à quatre mains).

Catherine P. – Bibliothèque Italie
Crédit visuel : William Turner : sea view

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Debussy et l’exotisme : subtiles influences

Pendant l’Exposition universelle de 1889, celle à qui Paris doit la Tour Eiffel, Claude Debussy, jeune compositeur de 27 ans, se rend presque quotidiennement au kampong javanais, mais aussi aux spectacles de théâtre annamite, qu’il contemple, selon les mots de son ami Robert Godet, « avec une avidité absorbée ».

Toute sa vie Debussy a été friand d’autres musiques ; celle de l’Orient et de ses mystères, qui fascinait alors toute une élite artistique largement acquise au symbolisme. L’Extrême-Orient notamment, avec lequel les échanges se multipliaient depuis l’ouverture du Japon et la colonisation de l’Indochine. Pagodes, la première des Estampes pour piano, en est la meilleure illustration.

Mais l’ailleurs c’est aussi l’Espagne, celle d’Albéniz, de Granados ou de Falla, cette école espagnole « de Paris » qui comptait aussi le pianiste Ricardo Viñes et le violoncelliste Pau Casals. Debussy n’appréciait guère les espagnolades et pourtant il recrée dans Iberia (le mouvement central des Images pour orchestre) une Espagne où il n’a jamais mis les pieds, et dans La soirée dans Grenade (2ème Estampe pour piano) une nuit andalouse plus vraie que nature. « Tout le morceau dans ses moindres recoins fait sentir l’Espagne » écrira Manuel de Falla.

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L’exotisme, c’est aussi ce qui deviendra le jazz et qui débarquera en 1917 avec les soldats américains ; mais dès 1900, la France avait déjà découvert le ragtime et Debussy s’amusera à composer un Golliwogg's Cakewalk pour conclure son recueil Children’s Corner. Les jazzmen ne sont d’ailleurs pas les derniers à rendre hommage à Debussy, à l’instar d’Enrico Pieranunzi, Hervé Sellin, ou Kamasi Washington

Même si les musicologues se disputent encore aujourd’hui sur l’influence réelle des musiques exotiques ou des musiques de tradition orale sur ses compositions - lui-même n’ayant jamais été très disert sur le sujet - Debussy fut le premier à s’en inspirer pour inventer un monde sonore nouveau ; sans doute ces musiques lui ont elles ouvert des horizons jusqu’alors inexplorés, et une façon d’échapper aux contraintes du système tonal, qui lui pesaient de plus en plus.

Laurence de B. – Médiathèque Françoise Sagan & Marc C. - Médiathèque Musicale de Paris
Crédit visuel : Journal de l’Exposition universelle 1889

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En écoute : Même si les musicologues se disputent encore aujourd’hui sur l’influence réelle des musiques exotiques ou des musiques de tradition orale sur ses compositions - lui-même n’ayant jamais été très disert sur le sujet - Debussy fut le premier à s’en inspirer pour inventer une musique différente.

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Pelléas et Mélisande : le chef d’oeuvre

Pelléas et Mélisande, drame lyrique en cinq actes et douze tableaux, d’après la pièce de Maurice Maeterlinck (1862-1949), fut créé à Paris à l’Opéra-Comique, dans une atmosphère de scandale, le 30 avril 1902, sous la direction d’André Messager. La composition de ce chef-d’œuvre, aujourd’hui incontesté, s’était étalée sur une dizaine d’années.

C’est le seul opéra achevé de Claude Debussy. Auparavant, parmi plusieurs projets restés sans suite, il y eut « Rodrigue et Chimène », sur un livret de Catulle Mendes (1841-1909). Après Pelléas, Debussy concevra d’autres projets lyriques, notamment d’après Edgar Poe - « Le diable dans le beffroi », 1902-1903 ; « La chute de la maison Usher », 1908-1918 » –, sans parvenir à les terminer. Comme pour Beethoven et son Fidelio, Pelléas est unique.

C’est un drame intemporel et symboliste, dans la lignée des histoires d’amour célèbres : « Tristan et Isolde », « Francesca da Rimini », « Armide et Renaud », etc... Temps et lieu (le pays d’Allemonde) sont indéterminés. La durée précise de l’action reste floue, d’autant qu’entre les différents tableaux il existe de nombreuses ellipses. Les lieux des différentes scènes (forêt, jardin surplombant la mer, grotte, tour, souterrain, chambre de Mélisande) fonctionnent comme autant de symboles de l’enfermement.

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Le non-dit est souvent plus important que ce que disent les personnages. La vérité est indéfinissable, fuyante, insaisissable. D’où vient Mélisande ? Que voit réellement Golaud ? Et le petit Yniold ? Que s’est-il réellement passé entre Pelléas et Mélisande ? A chaque fois les questions sont laissées en suspens.

Et pourtant, tant par le sujet (un mari jaloux tue son demi-frère qu’il croit être l’amant de sa femme) que par le texte, qui emploie un langage de tous les jours, avec des tournures familières, on pourrait presque voir en Pelléas un ouvrage naturaliste, dans la lignée de Louise de Gustave Charpentier ou des opéras véristes italiens.

Debussy, dans son traitement de la ligne vocale, suit avec une rare souplesse le rythme de la déclamation parlée : dans Pelléas la compréhension du texte est aisée. C’est à l’orchestre qu’est dévolu le rôle d’exprimer l’inexprimable, le non-dit. Le compositeur s’attache à ne pas couvrir les voix, ce qui n’empêche ni la sensualité, ni la violence, ni un extrême raffinement dans l’alliance des timbres instrumentaux.

Depuis sa création, Pelléas et Mélisande ne cesse d’exercer sur les mélomanes son charme et sa puissance d’évocation.

Jean-Luc B. – Bibliothèque François Villon
Crédit visuel : Fura dels Baus

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En écoute : Promenade parmi les très nombreuses versions du chef-d'oeuvre de Debussy.

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Debussy et le piano : en blanc et noir, mais pas sans couleur

Claude Debussy était bon pianiste : l’habileté de sa main gauche et la douceur moelleuse de son toucher stupéfiaient ses auditeurs. Le compositeur a révélé son moi profond à travers l’instrument qui lui a aussi servi de terrain expérimental. Son corpus d’œuvres pour piano est un jalon dans l’évolution de la musique au 20è siècle.

Ses influences se rattachent à Schumann, Liszt et Chopin. Debussy se démarque totalement de Beethoven, Brahms et de la conception post-wagnérienne du « piano-orchestre ». Ses recherches sur les timbres, les harmonies, en jouant sur les capacités de résonance du piano, ont abouti à l’écriture de pièces éminemment poétiques, subtiles, colorées, sensorielles et imaginatives. Ces réverbérations sonores invitent l’auditeur à s’aventurer « au-delà du miroir ».

Plusieurs de ses œuvres ont été créées par le pianiste espagnol Ricardo Viñes (1875-1943).

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En 1903, Debussy signe un contrat exclusif avec l’éditeur Jacques Durand. Leur collaboration et leur amitié durera jusqu’à la mort du compositeur. Dans les Estampes (1903), Debussy utilise la gamme pentatonique, le rythme de habanera et la chanson « nous n’irons plus au bois ». Avec les deux livres des Préludes (1909-1913), constitués chacun de 12 petites pièces, Debussy s’appuie sur le si bémol (livre 1) et le ré bémol (livre 2) pour explorer l’univers des sons. Dans le dernier grand cycle des 12 Etudes (1915), il aborde les intervalles et la recherche de sonorités nouvelles.

De la Suite bergamasque - et son célèbre Clair de lune - jusqu’aux Images pour piano (livres 1 et 2), en passant par Children’s corner - dédié à sa fille Chouchou- et l’Isle joyeuse, inspirée par l’Embarquement pour Cythère de Watteau, nous vous invitons à déambuler dans ce kaléidoscope d’humeurs et de sortilèges.

Par Catherine P. - Bibliothèque Italie

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En écoute : Parcours dans le piano debussyste, en commençant par le maître lui-même, enregistré sur rouleau en 1913.

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Debussy et les poètes : correspondances intimes

En 1889, en réponse à un questionnaire, Debussy confie ses goûts littéraires pour Flaubert, Poe et Baudelaire. Il fréquente alors à Paris la librairie de l’Art indépendant (estampes, livres, musique) où il rencontrera beaucoup de personnalités du monde des Arts.

Les premières mélodies, une trentaine, écrites pendant sa vie d’étudiant (1880-1885), sont destinées à son amante, Madame Vasnier, une belle rousse dotée d’une jolie voix aigüe de soprano avec un goût prononcé pour les vocalises. Debussy choisit les textes des poètes du Parnasse : Théodore de Banville en raison de son style élégant et de son goût pour la beauté féminine, Leconte de Lisle… Son style est alors proche de Massenet, plus rarement de Fauré. Il écrira aussi plusieurs mélodies sur des textes de Paul Bourget, et sur un texte de Mallarmé (« Apparition »).

A plusieurs reprises il s’inspire des poésies de Paul Verlaine : Ariettes oubliées, Fêtes galantes, dans un style très différent de celui de Gabriel Fauré où il se rapproche du symbolisme et qui laisse pressentir Pelléas et Mélisande. Il publie le recueil Cinq poèmes de Charles Baudelaire. Il est toujours marqué par l’impressionnisme dont il cherche à reproduire les couleurs fugitives et … les impressions dans sa musique. Outre les mélodies, il adapte des nouvelles fantastiques d’Edgar Poe et un poème lyrique de Rossetti pour composer des cantates profanes.

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Alors qu’il traverse une période de doute qui le mènera à la réalisation de Pelléas (1902), Debussy s’éprend d’une femme de la bourgeoisie, Alice Peter : il lui dédie en 1899 les Chansons de Bilitis, inspirées par l’écrivain Pierre Louÿs, avec qui il développera une véritable amitié. Ces trois chansons sont pleines d’un délicieux charme érotique.

En 1892, Stéphane Mallarmé, séduit par la musique de Debussy, lui demande une musique pour son Après-midi d’un faune. C’est une rencontre décisive pour Debussy, qui va maintenant se tourner vers les œuvres pour orchestre.

Le retour à la mélodie ne s’effectue que dans les dernières années de sa vie (1910-1913) , entre la poésie médiévale (Villon, Charles d’Orléans – mélodies et œuvres chorales) et quelques textes de Mallarmé ; il se tourne résolument vers le symbolisme : recherche de « correspondances », emploi de gammes chromatiques, simplicité de la ligne de piano, et recherche d’abstraction. Sa dernière mélodie est écrite sur un texte de sa composition, qui traduit sa tristesse devant la maladie : Noël des enfants qui n’ont plus de maison.

Blandine M. – Bibliothèque Andrée Chedid
Crédit visuel : Manuel Luque

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Debussy et la postérité : un siècle sous influence

« Debussy est un solitaire, sans ascendance ni descendance ». Ainsi écrivait André Boucourechliev à la fin de sa vie.

Il est vrai que Debussy n’a pas créé d’école, même si son influence sur certains de ses contemporains (Dukas, Caplet, Koechlin, Déodat de Sévérac, Roger-Ducasse, …) est indéniable. Le « debussysme », de fait, finira par désigner négativement chez ses imitateurs « un goût par trop excessif du flou, du rythme alangui, de la forme indécise » (Honegger).

L’influence sera plus subtile, et plus profonde. La jeune garde d’après-guerre reconnaitra rapidement en Debussy « un fameux, un excellent ancêtre » (Boulez). Elle salue en lui le rénovateur, celui qui a su extirper la musique du bourbier post-wagnérien où elle s’était enlisée, le créateur de formes, le musicien attentif à la couleur, l’ouverture aux musiques extra-européennes.

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Messiaen l’analyse au Conservatoire et admet que certaines de ses propres idées musicales, sur le plan de la mélodie ou de l’harmonie, dérivent de Debussy. Dutilleux fait de même. Boulez le met très tôt au programme de ses concerts et écrit des pièces dont le chatoiement sensuel peut parfois évoquer l’auteur de La Mer. Même Stockhausen, pourtant très éloigné sur le plan esthétique, reconnait l’apport formel du dernier Debussy, celui de Jeux, à l’instar d’un Elliott Carter outre-Atlantique. La magie des timbres debussystes fascinera l’école spectrale, pendant qu’au Japon Toru Takemitsu cherchera chez le musicien français les moyens d’assurer l’harmonie avec la nature qu’il souhaite créer dans sa musique.

Pas de postérité directe donc, mais une influence qui ne se démentira pas au long des 20ème et 21ème siècle, de très nombreux compositeurs continuant à souligner l’importance de Debussy dans la formation de leur identité musicale. Jusqu’à un Philippe Hurel (né en 1955) qui compose en 2004 Phonus ou la voix du faune, pour flûte et orchestre, en hommage au célèbre Prélude ou un Frédéric Verrières (né en 1967) qui réinvente Harmonie du soir.

Pour ce qui est de sa descendance biologique, la tant aimée « Chouchou », à qui sont dédiés les Children’s corner, ne survécut qu’une année à son compositeur de père : elle mourut à 13 ans d’une attaque de diphtérie.

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Debussy et la transcription : petits arrangements entre amis

A une époque où le phonographe était encore une invention récente et imparfaite, la réduction pour piano à 4 mains (ou deux pianos) était un bon moyen pour faciliter la propagation des œuvres orchestrales.

Debussy était rompu depuis le Conservatoire à cet exercice ; il transcrivit Tchaïkovski pour Mme Von Meck, mais aussi Wagner, Liszt, Schumann et même Saint-Saëns pour le compte de son éditeur Durand. Il suivit ensuite de près les transcriptions de ses propres œuvres, qu’elles soient confiées à Ravel (Prélude à l’après-midi d’un faune, Nocturnes) ou à son ami André Caplet (La Mer, Images). Il a en revanche toujours jugé avec sévérité les diverses tentatives d’adapter son Quatuor à cordes.

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Dans l’autre sens (l’orchestration) ses œuvres pour piano ont toujours tenté, avec plus ou moins de bonheur, les compositeurs et chefs d’orchestre ; citons de nouveau Ravel (Tarentelle Styrienne et la Sarabande de la suite Pour le piano) et Caplet (Children’s corner, la Boite à joujoux), mais aussi Henri Büsser (Petite suite), Ernest Ansermet (Six épigraphes antiques), Leopold Stokowski (Soirée dans Grenade, la Cathédrale engloutie, Clair de lune), Colin Matthews (3 préludes, Symphonie en si mineur) et plus près de nous Michael Jarrell (3 études). Debussy lui-même orchestra avec splendeur deux des Gymnopédies d’Erik Satie, pour aider son ami dans le besoin.

Quant au tube Clair de lune (tiré de la Suite bergamasque) on n’en compte plus les transcriptions pour tous les instruments imaginables (et même d’autres) destinés à alimenter les bis de fins de récitals.

Marc C. – Médiathèque Musicale de Paris
Crédit visuel : tsukahara

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En écoute : Le fameux Clair de lune de Claude Debussy, tiré de sa Suite bergamasque, transcrit pour toute sorte d'instruments, des plus traditionnels aux plus inattendus.

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